Artiste-peintre, matiériste

Tissage - Toile

Tue, 22 Jan 2008 18:36:00 +0100

Tissage - Toile

Grâce à « Aucassin et Nicolette », la chanson de geste trouve la liaison avec le roman. Par la voie de la chanson de Trouvère appelée « chanson d’histoire » ou « chanson de Toile » débute le roman à l’eau de rose. C’est l’appellation chanson de toile qui a retenu mon attention. La Belle qui raconte l’histoire file et tisse en attendant son amoureux parti à la guerre, mieux à la croisade… Le seul Trouvère, auteur de « chansons de toile » que nous connaissons est Audefroi le Bâtard. Ses chansons sont de touchantes narrations d’amours légendaires qui s’accordent avec la tradition folklorique du XIIIème siècle, « Belle Yolande », « La fille du roi et le méchant mari », « Belle Doette », « Argente ou l’épouse outragée »

Musiciens de l’époque médiévale

Lorsque j’ai fait la connaissance d’Esther Lamandier, elle donnait un récital de chants araméens à l’abbaye de Sénanque (Vaucluse). Elle s’accompagnait d’une harpe semblable à celle-ci.

A cette époque, j’étudiais les rapports qui pouvaient exister entre le texte, le textile et la tessiture de la voix. Esther (www.estherlamandier.com) avait enregistré des « Chanson de toile » et nous avions beaucoup parlé de nos recherches respectives. Souvent nous étions interrompues par le Père Grégoire, hermite du lieu , qui se moquait de notre sérieux. Elle chantait « La ville des Saintes », et c’était beau.

Série "Chansons de toile", 1986

Le tissage, le tissu, ont jalonné ma vie de façon exemplaire ! Lorsque je faisais du tissage et de la tapisserie, le plus beau tissu que j’aie produit s’appelait « Roues sur le Chemin de Belle-Île ». Il m’en reste un morceau, bien rangé. Mais où ? Le tissage est un travail de création, un enfantement.

J’ai retrouvé le morceau de tissage « Roues de chariot sur le chemin de Belle-Île ».
(Années 70)

Autres tissages de la même période (années 70).

Le temps semblait suspendu quand le métier était tendu par les fils de chaîne.

Le tissu terminé, on coupe les fils qui le retiennent au métier.

Lorsque je « rentrais » dans le métier à tisser, j’avais l’impression

de m’isoler du monde entier.

Tisser, c’est créer des formes nouvelles. Je fabriquais des vêtements rustiques.

Toisons non filées et laines naturelles.

Laine filée à la main et teintures végétales

Je filais la laine avec ce rouet fabriqué par mon père

Un vieux tissu n’est pas nécessairement ancien.

Dès qu’il est usagé, raccommodé, effiloché, troué, il attire mon attention

Pendant plus de dix ans, j’ai fabriqué des tissus, ceux qui sont restés sont vieux et souvent usagés. J’ai incorporé des sets de table en lin au motif « ceinture de moine » dans une toile : « Les Grandes Dames jaunes ».

Le tissage est un enchevêtrement de matières filiformes qui se transforment en surface plane.

L’Armure-Toile, Maaseh Oreg en hébreu, est le tissage que je préfère.
Il fournit le tissu simple de la vie quotidienne.

Ce « tissu idéal » se retrouve dans la toile « Cadeau aux mariés de Mèze ».

Je garde des morceaux de lin épais, de coton, les plus rustiques possibles. Madame Pélissier, ma couturière de voisine, m’en fournit tant et plus.

Toile rustique bordée de dentelle au point d’Irlande

« Sainte Ursule ». Restes de tissages de lin coloré à la cochenille

Lorsque j’ai commencé à véritablement peindre, l’armure-toile a été décisive dans mes créations picturales. J’ai beaucoup tressé de papiers, de métaux, de tissus…

Graphisme reprenant l’organisation toile + texte (1986)

Tressage de bandes d’anciens dessins.

Illustrations pour « Les Psaumes ».

Gravure sur bois

Pierre noire

Pastel

Encre

Encre

Encre

Encre – aquarelle

Encre sur papier de soie

Le cocon de Marie l’Egyptienne était à l’origine un grand dessin-tressage transformé en un volume puis devenu le corps de la sainte.

Symbole du destin, fils, tissus, métiers à tisser, servent à désigner tout ce qui intervient dans notre vie. C’est aussi une histoire qui remonte à la nuit des temps.

P. P. Rubens : Introduction

Wed, 17 Oct 2007 12:12:00 +0200

A PROPOS DE " L'ELEVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

INTRODUCTION

Au mois de juin dernier, Monsieur Motré, Inspecteur Académique, nous a informé du choix de la nouvelle œuvre inscrite dans le programme limitatif à l’option Arts Plastiques du baccalauréat 2008 : le triptyque de « l’Élévation de la Croix » de P. P. Rubens à Anvers.

Détail du panneau central

Eric Barthélémy, agrégé d’Arts Plastiques, avait planché sur le sujet et préparé une intervention. Peu concernée par le programme, puisque j’arrête d’enseigner, j’écoutais, curieuse cependant, car il s’agissait d’Anvers, la ville de mes rêves et de mes réalités. J’habite la Provence, et lorsque j’annonce mon désir d’habiter les Flandres, on se moque ! Certes, y habiter, mais pas tout le temps…

Façade sur la Place Verte

Le Steen

L’Escaut

La Cathédrale

Le Steen

L’Escaut

La Cathédrale

Temps clément… Il ne pleut pas encore.

Brume et crachin en février

La Maison Plantin-Moretus

Monsieur Motré a parlé de Sainte Walburge, j’ai compris que j’étais très impliquée puisque je travaillais alors sur une sculpture : « Le débarquement de Sainte Walburge à Anvers ». Ce travail est parti début août pour Toulouse. J’avais également une série de travaux sur « les voyages » de cette même sainte.

J’ai glané quelques informations auprès d’amis, je les communiquées à Monsieur Motré, mais c’était truffé d’erreurs car issues de traductions du néerlandais plus qu’approximatives.

J’ai promis des recherches plus abouties pour la fin de l’été, les voilà.

J’ai orienté ce travail sur la commande, la présentation d’après une représentation, la restauration, les hommes de dos… des pistes sans plus.

Mais ce sont les quatre saints représentés au revers des volets qui correspondaient à mon travail pictural et qui ont retenu mon attention, Théodechilde de Jouarre avait fait l’objet d’un travail il y a deux années, Sainte Gudule également. C’était dans la lignée, et particulièrement Sainte Walburge : l’église détruite était un mystère.

Pour obtenir tous ces renseignements, j’ai eu des « fournisseurs » d’élite tel Paul Hendricx, historien d’Anvers, Brigitte Rickaert, toujours à l’affût et toujours disponible, Marleen Clercx, spécialiste de la ville et du vieux flamand, Willy et Danielle Clercx, ses parents, maintenant des amis. Danielle a fait des recherches avec son fils au Rubenianium, le centre d’Art Baroque Anversois. Nous avons passé des soirées délicieuses et passionnantes dans le jardin cet été.

Je ne peux omettre Godelieve, mon amie et patiente traductrice, capable de faire du ciment et de la traduction en même temps. Sans elle, Anvers me serait totalement inconnue.

Et bien sur Jean-Pierre sans qui je n’aurais jamais rien fait, ni peinture, ni sculpture, ni rien.

En écrivant cette réflexion, j’ai beaucoup pensé à Célia, Marie, Claire, Estelle, Luc et Gaby, Cécile et Clémence.

Les Beylons, le 1^er septembre 2007

P. P. Rubens : Le contexte historique

Tue, 16 Oct 2007 18:29:00 +0200

A PROPOS DE " L'ELEVATION DE LA CROIX" DE P. P. RUBENS

LE CONTEXTE HISTORIQUE

Vers 1560, Anvers était une des plus grandes villes du monde car elle comptait plus de 100.000 habitants.

Les Flandres au XVIème siècle.
Carte tirée de Guichardin, imprimée à Anvers par Plantin en 1588.

P. Brueghel, détail de « La grande tour » (1563).
« A ce jour, Anvers compte 13 500 maisons » écrit Ludovico Guiccardini, diplomate italien en 1563.

La ville devint la première métropole commerciale de toute l’Europe occidentale lorsqu’on abandonna les anciennes routes maritimes pour contourner l’Afrique et traverser l’Atlantique. Venise et Gènes perdirent de leur importance.

Détail de la Grande Tour de P. Brueghel.

Plus de cent navires accostaient chaque jour dans le port fluvial.
Les « Kraeks » des Flamands transbordaient leur chargement sur des radeaux à fond plat.

Port d’Anvers »
Gravure anonyme du XVIIème siècle.
Plus de mille négociants exportaient de la bière, des tapisseries, de la toile de lin…

… des articles en or et en argent comme ce pendentif
en forme de nef, émail, or et perle baroque (fin XVIème).

On exportait des faïences d’Anvers fort recherchées.
Chevrette XVIème/XVIIème siècle.

On échangeait dans le port du vin français, du blé de la Baltique, des soieries italiennes, du verre vénitien, des épices des Indes et des vases d’Extrême-Orient.
Vase de la collection Plantin-Moretus.

Bourse d’Anvers au XVIème siècle. La ville est un haut lieu de la finance.

Les maisons de commerce envoyaient leurs représentants à Anvers qui attirait ces étrangers grâce à des privilèges, tout en les considérant avec méfiance. Ville cosmopolite, elle fut vite comparée à la Tour de Babel.

Porte d’Anvers au début du XVIIème siècle. La célèbre grue.

Cette prospérité fut anéantie par l’invasion espagnole. La mainmise de l’Espagne fut catastrophique, le pays divisé. Les Provinces unies, au nord, avaient adopté la doctrine de Calvin. Le sud était sous contrôle direct de l’Espagne catholique.

Les dégâts du siège espagnol furent terribles.
Les émeutes de novembre 1573 ont anéanti la ville et ont mis fin à sa prospérité.

Scène de massacre sur les rives de l’Escaut où des milliers de personnes furent tuées.

L’Escaut, tombé aux mains des Hollandais, privait la ville de tout échange maritime ; elle fut détrônée par Amsterdam. Les maisons tombèrent en ruine, la ville fut abandonnée : famine, épidémies…

Jacob Grimmer « Anvers vue du Kiel (1578).

Sur la route de Hoboken, on voit dans le lointain la ville avec les décombres de la citadelle détruite en 1577 et devenue une colline pleine de verdure. Beaucoup de maisons sont en ruine autour de la ville car on ordonnait la démolition des bâtiments pour empêcher l’ennemi de s’y installer.
On s’amuse malgré tout avant le couvre-feu.
« …le feu couvait encore… ». Le port « …n’avait pas oublié les bûchers et les potences… »

« Maison hanséatique d’Anvers » Lucas van Uden (1595-1672). Lieu de résidence des marchands du nord et de l'ouest de l'Allemagne, désertée et transformée en entrepot pendant l'invasion espagnole.

P. P. Rubens : sa formation.

Mon, 15 Oct 2007 12:22:00 +0200

A PROPOS DE " L'ELEVATION DE LA CROIX" DE P. P. RUBENS

LA FORMATION DE RUBENS

La famille Rubens s’était exilée en Westphalie et c’est à Siegen que naquit Pierre-Paul le 28 juin 1577. Il arriva à Anvers à l’âge de dix ans.

Grâce aux efforts acharnés de la population, la ville sortit de ses ruines, la vie intellectuelle et culturelle reprit son cours.

Rubens choisit un premier maître, parent de sa mère, Tobias Veraecht.

Tobias Vereacht. Gravure vers 1600. C’est une représentation de « l’âge mythique de l’argent, époque où l’abondance prédominait grâce au travail des hommes. »

Agé de 23 ans, il partit en Italie où il étudia, copia les maîtres de l’Antiquité, de la Renaissance, et s’inspira de ses contemporains Tintoret, Caravage, Guido Reni, etc.

Il était depuis peu à Rome lorsqu’il reçut une commande importante. L’archiduc Albert des Pays-Bas avait été critiqué par le Vatican pour son manque de conviction religieuse. Pour apaiser ces critiques, il chargea son représentant à Rome de passer une commande, à ses frais, d’un triptyque pour la chapelle Sainte-Hélène de l’église Sainte-Croix-de-Jérusalem. La commande fut passée à Rubens, et ce fut une occasion exceptionnelle.

L’œuvre existe toujours bien qu’endommagée. Sur le panneau central, Rubens peignit Sainte Hélène, sur le volet de droite le Couronnement d’Épines (Ecce Homo) et sur celui de gauche l’Élévation de la Croix. La face du Christ rappelle un tableau de Titien sur le même sujet. Le peintre italien s’était inspiré de deux célèbres sculptures grecques : le « Torse du belvédère » et le « Laocoon ».

Rubens n’emprunta que la forme globale. Le visage et le corps du Christ expriment la lassitude et l’immobilité causées par la douleur.

Ce tableau est rendu mémorable par l’expression tragique de la figure centrale.

Rubens avait eu des maîtres en Flandres, en Italie, mais il ne faut pas oublier qu’il avait fait son apprentissage dans les livres. Son amitié avec Balthazar Moretus, petit-fils de Charles Plantin, a été capitale pour sa formation.

On ne peut d’ailleurs pas évoquer Anvers et Rubens en oubliant la famille Plantin-Moretus.

Christophe Plantin (1576).
Cet imprimeur tourangeau a implanté l’imprimerie « Le compas d’or » à Anvers en 1555.

« Constance et travail », devise de Plantin d’après un dessin de Rubens (1627-1628)

L’imprimerie Plantin est une des plus modernes d’Europe.

Place du marché du vendredi, l’imprimerie est devenue le Musée Plantin-Moretus en 1876.

Ecritoire de Charles Plantin.

Les documents sont conservés dans des armoires grillagées.

Salle de lecture

Liste des livres mis à l’ « Index Librorum Prohibitorum ». Leur lecture était interdite aux catholiques de 1559 à 1917.

Alphabets romains, grecs et hébraïques, boîtes allemandes achetées
par Charles Plantin à la « Grande Foire aux livres de Frankfort ».

Rubens eu l’occasion de consulter des ouvrages rares et de valeur.
Ici, page de Messe de La Hèle, 1527.

Bible royale du 9 juin 1572

Ouvrage de 1582

Page de titre de la Bible achevée d’imprimer à Anvers par Charles Plantin en 1575.
Mis à l’Index, l’ouvrage ne fut en vente qu’en 1580.

Rubens recopia les xylographies de l’édition de la Bible en huit volumes, imprimée en plusieurs langues : latin,grec, hébreu et araméen. L’ouvrage comprenait 170 gravures sur bois conçues à partir de dessins de Tobia Stimmer.

Episode tiré de la Bible, xylographie de Tobias Stimmer.

Rubens vécut à une époque fortement marquée par la Contre-réforme catholique. Il fallait redonner un élan spirituel, et avec le renouveau religieux, on vit apparaître des livres pieux en quantité et il y eut une demande accrue de représentations du Christ en croix.

Page d’un livre réalisé par le frère jésuite Nadal en 1593. La xylographie est de Hieronymus Wiericx d’après Bernardo Passeri. C’est la première représentation de l’Élévation de la Croix.

La figure du Sauveur mourant, symbole de rédemption, était recherchée pour les églises, les chapelles des demeures bourgeoises et par tous les fidèles voulant faire preuve de dévotion.

L’esprit de la Contre-réforme s’appuyait sur la vision tragique de l’Homme-Dieu en proie à la souffrance, et il n’était pas facile de traiter le thème du crucifié de façon originale. Il fallait suivre les Écritures et les exigences des commanditaires.

P. P. Rubens : la commande du triptyque

Sun, 14 Oct 2007 17:12:00 +0200

A PROPOS DE L’ÉLÉVATION DE LA CROIX DE P. P. RUBENS

LA COMMANDE DU TRIPTYQUE

Rubens est contacté à son retour d’Italie par les propriétaires de l’église Sainte-Walburge d’Anvers afin d’exécuter un tableau pour le maître-autel.

L’église Sainte-Walburge et le marché au XVIIème siècle.

Les tractations et la préparation du support ont nécessité plusieurs mois. On pense que cela avait commencé oralement pour la commande dès 1609. C’est le marchand et mécène Cornelis van der Gest (1555-1638) qui dirigea les transactions. Le 17 juin 1610, après une rencontre à l’auberge « Klein Zeeland » avec Cornelis van der Gest, Rubens reçoit un premier acompte de 1000 florins sur le total des 2600 demandés. Il recevra quatre autres paiements entre le 2 août 1611 et le 1^er octobre 1613.

Cornelis van der Gest par Van Dyck habitait près de l’église

Auparavant, le 17 mai 1610, le prêtre et les propriétaires de l’église font une quête pour rassembler des fonds destinés à l’agrandissement de l’édifice et à la construction d’un retable. Et c’est là la première trace écrite.

Des maçons construisent un autel de marbre, support du retable qui doit être obligatoirement en bois, selon la tradition. Il était impensable de travailler sur une toile pour une église.

Le panneau central est posé directement sur l’autel. Rubens le peindra in situ. Le peintre paie les panneaux de bois comme c’est la coutume, ainsi que les ouvriers de l’amiral de l’Escaut qui ont tendu la toile prêtée par le capitaine de l’Escaut afin de masquer aux fidèles son travail pendant la réalisation de l’œuvre.

Vue d’Anvers en 1644.

En acceptant cette commande, Rubens a du s’adapter aux contraintes techniques car il débutait dans le métier. Il s’agissait tout d’abord de peindre sur du bois car il n’avait pas l’habitude de ce support. Il s’est rendu compte que les panneaux de bois bien préparés permettaient des coloris plus rayonnants que sur la toile avec de la peinture à l’huile. C’est très important pour un travail de si grand format car la Contre-réforme dominait et les jésuites étaient passés maîtres dans l’art de ramener les fidèles en les subjuguant.

Saint-Charles Boromée

Ce fut l’apothéose avec la construction de l’église Saint-Charles Boromée à laquelle Rubens participa activement quelques années plus tard (plans et décoration).

Tout en respectant la tradition du retable flamand, panneau central auquel on ajoutait des charnières et des volets latéraux, il fallait que ce soit gigantesque et somptueux, “ en mettre plein la vue ”. Le retable devait attirer le regard des fidèles car il était placé auprès du tabernacle : il fallait insister sur le sacrement de l’Eucharistie.

L’œuvre devait être grande car la distance de 19 marches qui surélevaient l’autel était d’importance.

On devait voir de loin ce qu’il y avait sur les panneaux, c’était le polyptyque le plus grand des Flandres fixé sur un autel en marbre.

A l’origine, il fut construit par le menuisier de la guilde de Saint-Luc, Hans van Haecht (1557-1621). C’est lui qui vérifia la conformité de la commande en 1613.

P. P. Rubens : le retable d'après Ghering et Neefs

Sat, 13 Oct 2007 18:34:00 +0200

A PROPOS DE "L'ELEVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

LE RETABLE D'APRES GHERING ET NEEFS.

On peut voir une représentation de cette œuvre de Rubens in situ, dans l’église Sainte-Walburge, sur un tableau d’Anton Ghering.

Intérieur de l’église Sainte-Walburge (1664-1667). Cette œuvre de Ghering est visible dans un corridor très sombre du cloître de l’église Saint-Paul d’Anvers.

Intérieur de l’église Sainte-Walburge par Peter Neffs I et Frans Francken II,
son assistant, pour les personnages (Musée du Prado).

Une planche de vingt centimètres va d’un côté à l’autre sur cette dernière toile, faisant partie de la structure pour maintenir l’œuvre. Un cadre de bois tient l’ensemble. Ces détails sont difficiles à discerner sur la photo ci-après.

Le tableau de Ghering présente un polyptyque dont les trois panneaux centraux sont attachés par des charnières, au-dessus desquels s’élevait une corniche surmontée d’une sorte de niche avec un fronton.

Dans cette niche, un tableau représentant Dieu le Père. Encadrée par deux grands anges drapés qui donnaient un mouvement d’envol exceptionnel, la niche était richement décorée.

Il ne reste qu’un ange (204x144 cm) peint sur un panneau de bois aux contours découpés. Au sommet du fronton, un pélican sculpté en bois doré résume la scène principale : le Christ mort pour sauver l’humanité.

On peut voir également l’existence d’une prédelle. Sur celle-ci, trois cadres dorés. D’après d’anciennes descriptions et des pièces d’archive, nous savons que le tableau central représentait un « Christ en Croix », à droite « Sainte Catherine portée vers son tombeau par des anges », à gauche « Sainte Walburge dans la tempête".

Sainte Walburge dans la tempête ». Musée de Leipzig.

« La pêche miraculeuse », esquisse que l’on pense être en étroite relation
avec l’Élévation de la Croix (Cologne).

Ces tableaux ont été vendus après 1737 dans une bourse aux enchères à Anvers. La seule pièce de la prédelle qui nous soit restée est Sainte Walburge dans la tempête (72.5x98.5 cm), huile sur toile. En effet, la construction de l’autel de 1610 avait été remaniée en 1735/1737 par Willem Kerrickx qui avait modernisé l’ensemble en supprimant la prédelle, l’édifice supérieur et remplacé le tout par un cadre de marbre plus à la mode.

Vues extérieures de l’église Sainte-Walburge en 1788.

Rubens commence l’œuvre au début de l’hiver 1610, avant la fin des tractations, à la fois dans l’église pour le panneau central de 4.30 m x 3,40 m, et dans l’atelier de sa maison de la Kloesterstraat près de l’abbaye Saint-Michel.

Le Christ devait apparaître obligatoirement dans la partie centrale ; à ce sujet, le synode du diocèse d’Anvers se réunit en 1610 pour vérifier si la commande était bien respectée au niveau des Écritures.

D’autre part, il devait y avoir une connexion explicite entre le regard du Christ et celui de Dieu le Père sur le panneau du dessus suggérant la victoire sur la mort.

P. P. Rubens : le panneau central

Fri, 12 Oct 2007 16:41:00 +0200

A PROPOS DE " L'ELEVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

LE PANNEAU CENTRAL

Rubens connaissait la xylographie du frère Nadal, les commanditaires également. Jérôme Nadal (Gerónimo Nadàl en espagnol), né en 1507 et mort en 1580, fut l'un des premiers membres de la Compagnie de Jésus. Il fut l'un des plus proches collaborateurs d'Ignace de Loyola. A son instigation, il entreprit de faire réaliser un recueil de gravures Evangelicae Historiae Imagines pour apprendre aux novices jésuites la méditation. Ce recueil (153 gravures au total) a été publié à Anvers en 1594, soit près de 15 ans après sa mort par la maison Plantin-Moretus. C'est le recueil le plus ancien de ce type qui nous soit parvenu.

Ils tombèrent d’accord sur le choix de « l’Élévation de la Croix ». Le peintre avait déjà eu cette idée de représentation quelques années auparavant, en Italie.

Homme se tenant au pied de la Croix, (vers 1601).

Il avait vu un tableau de Tintoret, « Crucifixion » de 1505, qui l’avait beaucoup impressionné, ainsi que des œuvres de Guedo Reni et de Caravage.

La Crucifixion de Saint Pierre, Caravage, (1600-1601)

Pour que le retable donne tout son effet dans la longue perspective gothique de l’église Sainte-Walburge, Rubens utilisa des contrastes très forts de lumière, s’inspirant de Tintoret et surtout de Caravage. Les coloris sont chaudement vénitiens et l’harmonie des pourpres et des bruns est éloignée des reflets froids propres à la lumière des Flandres.

Le corps du Christ a une noblesse « classique », les bras levés, la tête redressée. C’est l’héroïsme et le sacrifice qui émanent de la représentation. L’accent semble mis sur la victoire et non sur le supplice de la croix. Le Christ domine les corps harassés de ses tortionnaires qui sont de dos.

Rubens représente le sacrifice de l’Homme qui montre Sa Figure à l’humanité : « C’est principalement le visage humain qui sert à l’expression du spirituel. » (Hegel).

Rapidement, notre attention se déplace vers les hommes de dos qui agissent. Ils ne montrent pas leur visage car ils sont plongés dans une action qui les absorbe. Leur regard échappe au notre. Ils ne se laissent pas perturber. Sans regard, on ne peut instaurer de dialogue, ils sont sans désir de communication et ils n’ont pas le temps d’avoir des états d’âme. Ils ont perdu leur identité.

Les corps croulent sous l’effort. Ce sont des solitudes qui travaillent et dont l’identité s’estompe au profit de l’appartenance à un groupe : « Les Tortionnaires ».

S’ils n’ont pas de noms propres, ils sont absorbés par une action collective. Une motivation profonde relie le groupe et en entretient la fièvre.

Hors norme, exceptionnel, unique, l’évènement cimente le groupe, le temps de sa durée. Les corps font un rempart au spectateur impuissant. L’action se ferme à l’intérieur de l’œuvre.

Rubens a capté le mouvement accéléré, le rythme de l’effort surhumain.

La scène subit une onde de choc. Rubens contrarie la stabilité par la torsion des corps qui semblent vriller sur eux-mêmes : dissymétrie des épaules, fracture des cous, corps déséquilibrés qui attestent par leur souplesse d’un bon état physique. Ils ne sont pas raidis par le pouvoir !

Ce sont des hommes des origines sans souci de représentation sociale, issus d’une humanité qui s’accommode de ses faiblesses.

Le Theatrum Mundi est sans instant de repos. Il est baroque dans sa théâtralité dramatique.

Les modèles de Rubens sont sans doute très proches des marins qui déchargeaient les kraeks sur le port d’Anvers… ou qui hissaient les voiles des navires. Son inspiration vient aussi de Michel Ange « Le jour », (San Lorenzo – Florence).

Francis Bacon, triptyque (détail).

Malgré les différences de cadrage entre les trois panneaux, on a une sensation d’unité.

Les cinq dernières photos représentent des travaux préparatoires sur papier.

Des esquisses à l’huile, très abouties, sont présentées comme un tout au Louvre. Très influencé par la Crucifixion de 1565 de Tintoret, Rubens peint la Croix à demi soulevée.

On peut noter des différences, un personnage à genoux en raccourci sur l’œuvre définitive, le nombre de personnages, par exemple.

Les « bourreaux » de Paris sont sur terre alors que ceux d’Anvers sont installés en pyramide, ainsi Rubens a-t-il pu placer la Croix plus haut et mettre le Christ davantage en valeur.

Sur l’esquisse préparatoire, on voit un paysage qui n’existe plus sur l’œuvre finale.

L’arrière plan est constitué de feuillages frémissants qui créent l’illusion de mouvement et amplifient l’impression d’instabilité.

Les dimensions exceptionnelles, le sujet, les anges drapés qui semblent s’envoler, font du retable une réalisation plus neuve.

Même s’il s’agit d’une œuvre traditionnelle dans sa conception typiquement flamande, à laquelle Rubens n’a pas eu grand-chose à dire, le peintre a dans la conception de la surface picturale innové et fait ses premières expériences baroques pleines de fougue et d’énergie.

Pour bien saisir la vitalité Rubenienne, je pense qu’il faut lire les pages de « l’Histoire de l’Art » qu’Elie Faure consacre à l’énergie créatrice du peintre. Elles sont désuètes diront certains, pas mal du tout diront d’autres, comme la description de la cathédrale d’Anvers par Théophile Gautier.

P. P. Rubens : les panneaux latéraux fermés

Thu, 11 Oct 2007 18:00:00 +0200

A PROPOS DE "L'ELEVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

LES PANNEAUX LATÉRAUX FERMÉS

Je ne parlerai pas des volets latéraux (460x150 cm chacun), du retable ouvert.

Fermée, l’œuvre présente quatre saints qui ont un lien étroit avec Anvers et particulièrement avec l’histoire de l’église Sainte-Walburge. Ce sont eux qui m’ont particulièrement intéressé.

Retable fermé.

Dessin préparatoire, Saint Amand et Sainte Walburge (Londres).

Ces volets ont subi des transformations.
Ci-dessus, la première ébauche, Londres, huile sur bois.

Schéma de la composition

Sur le volet droit, Sainte catherine d’Alexandrie avec la palme du martyr, derrière elle Saint Eloi.
Les figurent se dessinent sur un arrière plan plus sombre.

Sur le volet gauche, Saint Amand absorbé par la lecture et derrière lui Sainte Walburge.
Au-dessus de la tête des Saints, des anges flottent et tiennent une mitre qui renvoie à leur dignité épiscopale.

P. P. Rubens : Rubens et Snyders

Wed, 10 Oct 2007 17:48:00 +0200

A PROPOS DE " L’ÉLÉVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

RUBENS ET SYNDERS

Le travail de Rubens est achevé le 12 mars 1611. A cette date, Jan Le Grand, marchand de Dunkerque de passage à Anvers mentionne l’œuvre dans une lettre à un de ses collègues. Le triptyque était en grande estime.

Rubens, gravure de Paul Pontius d’après Anton Van Dyck.

Dans la période qui suivit, Rubens a travaillé avec Frans Snyders pour « Prométhée enchaîné ».

Frans Snyder par Anton Van Dyck.

Frans Snyders - Marchand de gibier, détail.

Frans Snyders - Chasse au sanglier. Scène de sauvagerie intense (vers 1649)

Frans Snyders – Chienne protégeant ses chiots.

On peut penser que Rubens et Snyders aient pu collaborer pour « l’Élévation de la Croix ».

Chien au premier plan inspiré par Snyders.

Quelques temps après avoir terminé le retable, Rubens déménage de la Kloesterstraat.

La maison de Rubens.

Arc entre le jardin et la cour.

Gravure de la maison de Rubens en 1688. Musée depuis 1937.

Maison de Rubens.

Anvers après 1610.

P. P. Rubens : la restauration du triptyque

Tue, 09 Oct 2007 16:08:00 +0200

A PROPOS DE " L’ÉLÉVATION DE LA CROIX " DE P. P. RUBENS

LA RESTAURATION DU TRIPTYQUE

Le polyptyque connut une douce tranquillité jusqu’en 1794.

Les français occupèrent la ville une première fois de 1792 à 1793, puis de 1794 à 1814. Anvers était devenue le chef-lieu du département français des Deux-Nethes, sous l’Empire.

Le triptyque est transféré à paris en 1794 et il est exposé dans la Grande Galerie du Louvre jusqu’en 1815. Après la défaite de Napoléon, il est ramené à Anvers.

Entre temps, l’église a été détruite ou en passe de l’être.

En 1816, on l’installe dans la cathédrale d’Anvers en échange de deux autres tableaux, contre le gré de la communauté religieuse à laquelle il appartenait.

Intérieur de la cathédrale d’Anvers.

Le triptyque installé dans la cathédrale.

L’œuvre doit subir de sérieuses restaurations.

Le rapport du 13 février 1841 de F. Berckmans et G. Wappers, assistés de A. Krelinger, est catastrophique. Le tableau était « parsemé de grandes taches de la largeur d’environ deux mains où la couleur est gercée et fendillée, et d’autres où la couleur est entièrement détachée du panneau (…). Nous avons particulièrement remarqué que la couleur de la poitrine du Christ est très fendillée et accuse une grande dégradation, que la couleur de la gorge du Christ est sur le point de tomber ainsi que celle du bras (…) l’un de ses bras commence à peler. En conséquence nous n’hésitons pas à dire que ce tableau se trouve dans un très mauvais état. »

Les restaurateurs donnent des consignes : premièrement, il faudrait enlever le vernis là où il est devenu blanc, plus ou moins opaque ou chanci, en y procédant avec une grande prudence, et en évitant autant que possible l’emploi de mordants. Ensuite, il faudrait mastiquer et restaurer les pièces détachées, sans vouloir enlever les repeints qui pourraient y avoir été faits antérieurement, afin d’éviter les accidents graves qui pourraient en résulter. Secondement, il faudrait fixer de nouveau sur les panneaux les parties écaillées ainsi que celles qui tentent de se détacher de la préparation, et qui par la suite finiraient par tomber ; à cet effet, on doit employer comme étant le meilleur procédé, de la colle de poisson fondue dans du vinaigre et du jus d’ail, que l’on fait pénétrer entre la préparation et le panneau sur les parties malades que l’on raffermit au moyen d’un papier léger qu’on applique jusqu’à ce que la colle soit sèche. On y repassera ensuite, à deux ou trois reprises, un polissoir légèrement chauffé.

La plus importante restauration fut exécutée en 1849-1850 par les établissements Le Roy et I. van Regemoter.

En 1856, on replace l’œuvre dans la cathédrale après avoir construit des porches à l’intérieur. On l’installe dans le transept à côté de la « Descente de Croix ».

Une nouvelle polémique est entamée au sujet du vernissage du triptyque. La Commission Provinciale des Monuments souhaite un nouveau vernissage mais Albrecht de Vriendt s’y oppose farouchement. Plusieurs autres nettoyages et restaurations peu judicieux eurent lieu entre 1918 et 1946.

Au XIXème siècle, l’œuvre est étudiée sous tous ses aspects.
Etude de l’architecte Bilmeyer fin XIXème.
Profil des cadres qui comprennent chacun 15 à 16 mortaises.

Lors d’une récente restauration, on a trouvé surpeint, un cadre de la grandeur des esquisses des volets qui représentaient Sainte Walburge et Sainte Catherine.

On a vu également que la construction avait été difficile par les dimensions extraordinaires pour l’époque. Le constructeur du panneau central a fait une composition homogène de planches horizontales de mêmes dimensions.

Sur les volets, on a utilisé la plus grande dimension de panneau possible à laquelle on a ajouté des petits panneaux rectangulaires, sans se soucier du sens du bois, de fil ou de bout. C’est ce qui a causé malheureusement des problèmes de conservation dus à des fissures.

On était déjà conscient du problème à l’époque car la guilde de Saint-Luc vérifie, en 1613, quelques panneaux après l’achèvement du travail.

Le triptyque tel qu’on peut le voir actuellement.